実験音楽ウエブマガジン「surround」来月創刊予定
来月、米国を拠点に、実験音楽を扱うウエブマガジン「surround」が創刊されます。その初刊号に寄稿する長文の音楽評論を、数日前にようやく書き終えました。題名は「Silence, Environment, Performer」というもので、ヴァンデルヴァイザー派を代表する５人の作曲家アントワン・ボイガー、ユルク・フレイ、ラドゥ・マルファッティ、マンフレッド・ヴェルダー、マイケル・ピサロの各々の作品と方向性に焦点を当て、彼らが沈黙、環境、演奏家という３つの要素にどのように取り組んできたか、そしてこれらの要素をどのように関連づけて作曲をしているのかという点について論じてみました。
その下書きとして、過去にいくつかの関連エッセイや音楽評をこのブログに漫然と掲載してきましたが、今回は「沈黙」「環境」「演奏家」というポイントに沿ってそれらの草稿からポイントを絞り出し、５人の作曲家の作品をこの３つのポイントに関連づけて論じることに焦点を当ててみました。元々、まず日本語で仕上げてから英訳するつもりだったのですが、後半から英語に切り替えて、最終的に英語8400字の評論文として完成させました。日本語版は、いつか別の機会に改めて完成させる予定です。これだけ長い突っ込んだ評論文を書くのはずいぶん久しぶりでしたが、自分にとって最も深く共感できるヴァンデルヴァイザー派の音楽について以前から考えてきたことや、各々の作曲家の取り組み方や方向性の違いなどを、今回じっくり掘り下げて書くことができて、とても満足しています。
「surround」は、米国の巨大音楽掲示板「I Hate Music」の主宰者マーク・フローンの企画編集のもとで、海外の音楽ライターや評論家による様々なジャンルの実験的音楽に関する寄稿を掲載していくウエブマガジンです。
Michael Pisaro / Oswald Egger / Julia Holter - The Middle of Life (Die ganze Zeit) (GW 008)
Michael Pisaro’s new piece The Middle of Life (Die ganze Zeit), just released from the Gravity Wave label in January 2013, is his 2011/2012 composition inspired by Austrian contemporary poet Oswald Egger’s 2010 book Die ganze Zeit. The 47’20” long piece consists of Oswald Egger’s readings of the passages Pisaro selected from Die ganze Zeit, Julia Holter’s vocals, Michael Pisaro’s piano and sine tones, Antoine Beuger’s flute, and seven speakers’ readings of the one short sentence of a poem in their own languages. The seven speakers were: Taku Sugimoto (Japanese and English), Kristín Haraldsdottír (Icelandic and English), Kunsu Shim (Korean), Graham Lambkin (English), Didier Aschour (French), Lucie Vitková (Czech and English) and Julia Holter (English). Pisaro also inserted two other field recordings he made on the banks of a river in Neufelden, Austria. Egger’s poetry readings of the passages were recorded in the fields outside of his residence in Hombroich, Germany.
The atmosphere running through this piece is similar to the sense of drifting somewhere between reality and unreality. Oswald Egger’s poetry often contains simple surprises coming from his close and sensitive observations on the subtle beauties of phenomena happening amidst idyllic nature scenes, while at the same time also containing his profound thinking concerning philosophical issues happening in his inner world. In his poetry, the nature scenes in the outside world and his deep thoughts in the inner world move forward together in parallel like two rivers that occasionally meet, while being half overlapped or intertwined with each other, by sharing the same passage of time in the poem. In this piece, Egger’s soft, natural tone of voice with no forceful attitude sounds like he is travelling in tune with the environmental sounds of the river and the bird chirpings, as if he was a part of the forest as well. Meanwhile, his soft yet steady, unpretentious tone of voice conveys the warmth of human nature and the vibration of life. His German readings allow the non-German listeners to hear the sounds and rhythms purely with phonetic perception, without forcing them to be swallowed up in the vertical depth of understanding of the meaning of each word. The listening experience of Egger’s reading is similar to that of listening to the music, or listening to the subtle changes of sounds and rhythms of the river.
Occasionally, Pisaro’s soft sine tones overlap with the sound of the stream of the river or Egger’s reading voice. His sine tones remain subtle and discreet throughout the piece, almost hiding behind the ambient sounds, but also contain a human warmth and thoughtfulness in each tone. While sometimes synchronizing with the sounds of the river or other ambient sounds, his sine tones also seem to reflect the subtle vibrations of a human mind, perfectly echoing Egger’s poetry world where nature and human mind often intertwine with each other. Also in Egger’s poems, it is often found that one nature scene cross-fades to another nature scene and their faint images overlap with each other. A similar beauty is found in Pisaro’s music where his sine tone changes its subtle nuance slowly and gradually as the sound of the river changes its tone.
Another signature force in this piece is the field recording sounds of the rivers appearing in various parts of the piece - sometimes as a peaceful murmur of a brook, sometimes as a swelling torrent of a rapid stream, sometimes as a layer of heavily processed bass sounds of the water. Each change in the texture of the river sound resonates with the sounds of the instruments and Egger’s voice, and it casts a different shade of light on each part of the piece, resembling the delicate mood shifts in the poem.
Around 4 minutes in, there is a break in Egger's speaking parts, and Pisaro plays slow, simple piano sounds in a minor key over the ambient sounds of the river. The slightly melancholic tones of the piano casts a gray shadow over the piece, affecting the way of the sounds of the river and the chirping birds are heard. Soon after that, seven speakers start to read a passage of a poem in different languages of their countries (Japanese, Icelandic, Korean, French, Czech and English), in turn: “In the middle of life I found myself again in a forest (with no path).”
The quiet, contemplative tones of these seven speakers’ voices deepens the melancholic shadow of the piano tones, casting a vertical contrast in the horizontal flow of the music, like the birds’ chirps cast a vertical contrast in the flow of the river sounds. Here, the image of a deep forest overlaps with the depth of human life, and the dark tones of the scene draw the listener to contemplate life momentarily. The melancholic atmosphere in this section was later developed further via the dark night image of Mallarmé’s poem in Pisaro’s companion 2012 piece The Punishment of the Tribe by its Elders (GW 009).
Before long, the melancholic shadow disappears as if the sun came out between the clouds, and Egger’s reading voices begins again over the river sounds and the birds' chirps. In this section, the sounds of the river become louder and more intense, and the birds’ chirps become sharper and piercing. In the middle of these intense ambient sounds, Julia Holter’s soft and quiet vocal comes in. The fleeting, mysterious tones of Holter’s voice evokes in me the ambiguous beauty of two translucent images overlapping with each other somewhere in between the human world and the natural world, reality and unreality, or sound and silence. In Oswald Egger’s poems, there are often scenes like that where one word evokes in the reader’s mind two different images at the same time. This feeling of ‘experiencing something in between two worlds’ is similar to what Holter’s vocal evokes in me.
While Egger’s reading voices came and went over the ambient sounds of the forest, the processed sounds of the river grew more intense like a swelling torrent of a rapid stream. The contrast between the hard, intense sounds of the river and the soft, faint voice of Holter become more distinct here. The intense sounds of the rapid stream gradually recede as Holter’s soft vocal penetrates the air of the scene, as if the spirit of the forest slowly calmed down the tempestuous wind of the storm to reinstate a peace. This sequence is a symbolic moment when the human voice (performer) and the sounds of the river (environment) seem to interact with each other like two human beings – which is a signature of many of Pisaro’s recent pieces.
Around 24 minutes in, Antoine Beuger’s flute enters alongside Julia Holter’s vocal, both in almost inaudible soft volume, under Egger’s reading voice and the ambient sounds of the river and the birds. The faint sounds of Beuger’s flute and Holter’s vocal are perfectly tuned with the sounds of the river and the birds chirping, while bringing subtle wavers of harmonic overtones to the soundscape. Around this point, the harmonic balance of all the sound sources - Egger’s reading voices, the performers’ sounds and the ambient sounds - is remarkable, as if we were listening to a perfectly matched group of musicians.
In a deep silence near the end, Julia Holter’s vocal and Michael Pisaro’s piano (performing Holter’s composition) come in one after the other, accentuating the beauty and the warmth of this piece. Holter’s vocal echoes the faint lyricism and humane nature underlying Pisaro’s composition, while having an unpretentious, transparent air like the wind. These two essences are also found in Egger’s poems. This lyrical beauty of Holter’s vocal, evoking the subtle gradation between two colors, seems to connect Pisaro’s music and Egger’s poetry in an ethereal way.
In The Middle of Life, Michael Pisaro creates music that is deeply attuned to Oswald Egger’s unique poetry world, via the intimate co-performances between performers and environmental sounds. The sensitivity, the warmth and the translucent beauty of plural images in Egger’s poems are synchronized with the sensitivity, the warmth and the translucent beauty of the wavers of harmonic overtones in Pisaro’s music. Julia Holter’s vocal and Antoine Beuger’s flute gently project the essence of Egger’s poem in Pisaro’s piece, and the delicate, warm humane nature of Pisaro’s sine tones connect the world of Egger’s poem, the performers’ sounds and the environmental sounds of field recordings all together in an intimate manner. In this piece, music and poetry resonate with each other – the music contains the poem, the poem contains the music.
■マイケル・ピサロ／オズワルド・エッガー／ジュリア・ホルター「The Middle of Life (Die ganze Zeit)」(GW 008)
今年1月にGravity Waveレーベルから出たマイケル・ピサロの新作「The Middle of Life (Die ganze Zeit)」は、オーストリア人詩人オズワルド・エッガーの2010年の詩集「Die ganze Zeit」にインスピレーションを得てピサロが作曲したものだ。この作品では、オズワルド・エッガー本人による詩の朗読を軸に、ピサロの演奏によるピアノとサイン音、ジュリア・ホルターのボーカル、アントワン・ボイガーのフルート、ピサロがオーストリアで録音した川の急流の２種類のフィールドレコーディング音、そして７人の演奏家（杉本拓、クリスティン・ハロルズドティール、クンス・シム、グレアム・ラムキン、ディディエ・アシュール、ルチエ・ヴィトコヴァ、ジュリア・ホルター）による短い詩の朗読を素材に、47分20秒の曲が構成されている。エッガーによる詩の朗読は、ドイツの自宅の近くで野外録音され、その背景には川の水音や森の鳥のさえずりなどが入っている。
この作品を貫くのは、どこか現実と非現実の狭間にある、何かの中間を漂っていくような感覚だ。オズワルド・エッガーの詩は、自然界で起きている小さな現象の美しさを静かに見つめる素朴で繊細な視点と、人間の内面世界を探る哲学と深い思索にあふれている。彼の詩の世界では、外界の風景とエッガーの内的世界が半分重なり合いながら、同じ時間を共有しつつ川のように流れていく。ここでのエッガー本人による詩の朗読は、背景の自然界の音をさえぎるような強引さは全くなく、 川の水音や森の一部であるかのように、自然音と調和して共に流れていく。その低くソフトな声は、川の水音や鳥のさえずりと調和しながら、人間の生の命の鼓動と温もりをも伝えている。聴き手は、ドイツ語による朗読の意味の理解という垂直的な深みにはまることなく、川の流れの音の微妙な変化に耳を澄ませるがごとく、エッガーの音声とリズムに耳を傾ける。それゆえ、エッガーの詩の朗読は、言葉というより音楽の一部として聴こえている。
川の水音などの環境音やエッガーの詩の朗読の上に時折重なる、ピサロのサイン音のソフトで控えめなトーンが印象的だ。その音は、電子音でありながらも人間の声のような温もりと思慮深さを含み、ある時には、川の水音と共演するような自然さで川の音と重なり、ある時には、人間の心の揺れを思わせる繊細さで微妙にトーンを変化させ、エッガーの詩の世界と重なり合う。エッガーの詩の世界では、自然界の一つのシーンが別のシーンへと半透明に重なりながらクロスフェードするように移り変わっていくことが多い。それは、ピサロのサイン音の響きが、川の水音の変化に合わせて、ゆっくりとニュアンスを変えていく美しさに似ている。
もう一つ、この作品の要となっているのは、様々な場面で挿入されるフィールドレコーディングの川の水音だ。川の水音は、時には穏やかに流れるせせらぎとして、時には激しく流れる急流として、時には電子音のような重厚な音の層に加工されて、曲全体の随所に現れる。その川の水音の質感の変化は、人間の心の動きのような揺らぎを生みつつ、演奏音や朗読の響きと共鳴し、背後から作品の雰囲気を盛り上げている。
エッガーの詩の朗読が途絶えた後、川の水音の上に、ピサロが演奏するピアノの音が、ゆっくりしたテンポとやや重い響きで重なる。かすかにメランコリックな響きを含むピアノの音は、背景の川の水音や鳥のさえずりのニュアンスに、日差しが陰るような微妙な影を落とす。やがて、杉本拓ら７人の演奏家が、同じ一行の詩をそれぞれの母国語 （日本語、アイスランド語、韓国語、英語、フランス語、チェコ語、英語）で一人ずつ朗読する声が入る。７人の朗読者たちの内省的な低く静かなトーンは、水平に流れる川の水音の上に重なる鳥のさえずりの声のように、音楽の中に垂直的なコントラストを生みつつ、背後の静かなピアノの音に様々な色合いの陰りを落としていく。ここでは、深い森のイメージと人生の深遠さのイメージが重なり合い、聴き手を一瞬、深い思索の世界へと導く。このパートのメランコリックな雰囲気は、この作品の続編ともいえるピサロの「The Punishment of the Tribe by its Elders」(GW 009)におけるマラルメの詩の夜のイメージの世界へと引き継がれていく。
やがて雲間から淡い日差しが差し込むように、メランコリックな陰りは消え、再びエッガーの詩の朗読が、川の水音と鳥のさえずりの上に重なる。川の水音はやや激しさを増し、鳥のさえずりも高く鋭いトーンに変わる。そこへジュリア・ホルターの、オブラートで包まれたような柔らかいボーカルが、静かに入る。半分人間でありながら、半分自然界の森の精であるかのような不思議な響きを放つホルターの歌声は、人間界と自然界、音と沈黙、現実と夢の中間で、半透明に重なり合うものの姿をイメージさせる。エッガーの詩では、しばしば一つの言葉が複数の違う世界を同時に想起させ、読者の心に半透明な二つのイメージを重なって映し出すシーンがある。その何かの中間に浮かび上がるような曖昧なイメージが、ホルターの歌声に共通している。やがて、川の水音は激しく高まり、その激しい川の水音と、ホルターの淡いソフトな歌声との間に、コントラストが生まれる。あたかも激しく吹き荒れる嵐を森の精の声が鎮静させていくかのように、ホルターのソフトな歌声を背景に川の水音は次第に静まり、遠のいていき、静かな空間にホルターの透明な歌声だけが残る。このシークエンスは、川の音（環境音）と人間の歌声（演奏音）が人間同士のように交流する象徴的な瞬間だ。中盤に、川の音と鳥のさえずり、エッガーの詩の朗読の上に、アントワン・ボイガーのフルートの音と、ジュリア・ホルターの歌声が、半透明な淡いイメージで静かに入る。ボイガーのフルートとホルターの歌声は、川のせせらぎ音や鳥のさえずりと調和し、自然界の音の一部のように聴こえると同時に、彼らの音が生む倍音の揺らぎが、周囲の自然界の音の聴こえ方に影響している。ここでは、エッガーの朗読の声が、背景の音や楽器音と一層深く調和し、エッガーの朗読、川の水音、小鳥のさえずり、ピサロのピアノとサイン音、ホルターの歌声、フルートの音といったすべての音が、一つの音楽を構成する等しい要素として、楽器同士の共演のように聴こえ始めていることに気づく。
曲の終わり近くで、すべての音が消えた沈黙の中に浮かび上がるジュリア・ホルターのボーカルと、マイケル・ピサロが演奏する静かなピアノ曲（ホルター作曲）は、この作品の透明な美しさと人間的な温かさにアクセントを添えている。ホルターの歌声は、ピサロの作品に内在するほのかなリリシズムと人間的な温もりに同調しつつ、自然界の風の音のような素朴な透明感をあわせ持ち、その両方の特質が内在するエッガーの詩に共鳴して響く。くっきりとした光や色を発する音とは違い、何かの中間にある淡く繊細なグラデーションの美しさを想起させるその音は、ピサロの音楽世界とエッガーの詩の世界と優しく重なり合う。
マイケル・ピサロは、この作品で、オズワルド・エッガーの詩に深く共鳴する音楽世界を、演奏音と環境音による人間同士のような親密な共演を通して詩的に再現してみせた。エッガーの詩の世界に内在する優しさ、繊細さ、温もり、ほのかな半透明のイメージが重なる美しさは、ピサロの音楽がもつ繊細さ、温もり、音同士の共鳴が半透明な倍音の揺らぎを生む美しさに似ている。ジュリア・ホルターの歌声とアントワン・ボイガーのフルートの音から生まれる半透明な美しさは、エッガーの詩の世界を音楽の中にうっすらと投影し、ピサロのサイン音は、自然界の音と同調しつつ、人間的な繊細さと温もりを含む響きでエッガーの詩と演奏音と環境音を一つに結びつける。彼らの演奏音とエッガーの朗読と自然界の音の関わり方は、複数の楽器による息の合った共演を聴いているような親密な響きを含んでいる。この作品では、音楽と詩が共鳴し合い、音楽が詩を含み、詩が音楽を含んでいる。
Radu Malfatti's Music
The vivid contrast between sound and silence brings out the purest form of sound, affecting the gravity in music
In Radu Malfatti’s compositions, the contrast between sound and silence is sharp. In many of his works, continuous monotonic sounds are repeatedly played, separated by various lengths of silence. The performed sounds are often very simple and blank, without any attachment of emotion or expression. In his 2007 release Hoffinger Nonett and his 2008 release Claude Lorrain 1, Malfatti’s electronic sounds alternate with silences in simple repetitions, sometimes in turn, sometimes overlapping. In these pieces, the contrast between sounds and silences portrays the different texture of each clearly – the vibration, massiveness and thickness of sounds, and the stillness, emptiness and nothingness of silences, are both accentuated.
This tension between sound and silence, evoking the contrast between light and shadow of monochrome photographs, is Malfatti’s signature. The clear-cut blankness between sound and silence, recognized in some of Jürg Frey’s works like ohne titel (two violinen), is even more highlighted and focused in Malfatti’s works. While Antoine Beuger and Jürg Frey try to blur the border between sound and silence, Malfatti tries to make the borders stand out. In Malfatti’s compositions, the various textures of sounds and silences are the major element, unlike the conventional way of composing music with musical sounds. His music often reminds me of a minimal art work – like a plain stone-shaped object placed in the middle of an empty gallery room – which has a quiet yet tremendous power to affect the whole space with its substantial presence, as if it was able to change the force of gravity in the room.
When I was listening to Malfatti’s piece nariyamu (performed by Malfatti and Keith Rowe) in a studio recording session in Vienna in 2010, a short and subtle click sound, which Malfatti made by lightly tapping his trombone with his finger tip after a long period of silence, sounded as if it was the very first sound I heard after I was born. The freshness and the vividness of this click left me with an unforgettable impact, which changed my preconceived ideas regarding sounds completely, enabling me to further open my ears to listen to sound in its purest form.
During the recording sessions in Vienna, Radu Malfatti said something very interesting: In general, people tend to acquire various small habits and tendencies in their daily lives, and in many cases, they do not realize that they are repeating the same behaviors every day. For example, there is a certain order of events when a person brushes their teeth, like which part of the teeth they begin with. Malfatti said, once he realizes that he has some habits or tendencies in his daily life like that, he intentionally tries to change the order from what he used to do normally. In this way, he tries to ‘reset’ his habits and tendencies that were piled up every day without being consciously aware. This idea has a parallel in improvisation. Improvisers choose what to play from an unlimited range of options and possibilities. But over the course of many performances, it is easy to subconsciously acquire some certain habits and tendencies. This can result from a musician’s mindset to try to create the most comfortable situation where he/she can best express his/her ‘voice’ or originality.
The pureness of sounds can be easily clouded by a musician’s individuality, which can overshadow the music with a strong statement or emotion or tendency. When this happens, the world of music is narrowed and limited to the musician’s own small sphere, which can fade as time goes by due to its narrowness. What Malfatti seems to want to achieve is to clear this cloud away. By attempting to minimize the performers’ expressions or tendencies, his goal is to create the clearest air or the environment for the sounds to be born in the purest form. This approach can be seen in his 2012 release darenootodesuka. The CD title darenootodesuka means ‘whose sound is it?’ In fact, the borders between all the performers’ sounds in this piece are very ambiguous. The listener is suggested to play the CD ‘very quietly’ according to the liner notes. Here, the six performers – Antoine Beuger (flute), Jürg Frey (clarinet), Marcus Kaiser (cello), Michael Pisaro (guitar), Burkhard Schlothauer (violin) and Malfatti (trombone), play sounds very quietly and very slowly, as if they were trying to dissolve their individualities into the environment. Their sounds are all unified in a simple, similar tone color – like pale gray, evoking in me a calm wind blowing through an uninhabited landscape. This simplicity, where no performer’s strong individualities are demonstrated, imparts a serene beauty to this piece.
Malfatti’s musical background is quite different from the other Wandelweiser composers who have classical music backgrounds and have been strongly influenced by John Cage. Malfatti’s initial interest was playing jazz. Then his interest shifted to free improvisation and he played in the European free improvisation scene until the early 90’s. Malfatti said in his interview for ErstWords that he had a strong rejection against the idiomatic tendency of improvised music at some point (in 1989 precisely), and started to compose his music to liberate himself from mannerisms. Since then, Malfatti seems to have been pursuing the purity of sound that was often lost in the excessive display of the performers’ individualities in improvised music, presenting the simplest aspect of sound on a white canvas of silence via his compositions.
Malfatti’s focus has mostly been on his composed work for the past two decades, but he still occasionally improvises with a handful of his closest collaborators. As an improviser, Malfatti has an extraordinary keen sensitivity for reading a situation, hearing silences and the environment sharply as well as sounds. A great example of this sensitivity occurred in his duo improvisation set with Taku Unami (ErstLive 012) at AMPLIFY 2011 in New York, incidentally on the same day as the 10th anniversary of 9/11.
The set began in a contemplative silence. Unami lit a candle and stood it on the floor. His clicking sounds of a lighter in the silent room, a human gesture (not a machine noise), felt like an introduction to the intimate world of their duo performance. Unami barely made any sound after that, just casting some little moves of the nuanced shadows on the wall reflected from the light from the small candle. He was mostly hidden behind the cardboard box he built around the candle, so the only thing the audience could see was the shadows and lights reflected on the back wall. After a long silence (while I was fascinated with the subtle, nuanced moves of the shadows and lights Unami reflected on the wall), Malfatti made a very quiet, long, almost inaudible low-key trombone sound. It was a breathtakingly beautiful, solemn moment. Malfatti himself was invisible in the darkened room, and since his trombone sounds were so subtle, the sounds felt as if they were appearing from the darkness, and disappearing into the silence.
Even though the set consisted of extremely sparse sounds, the interaction between Malfatti and Unami stayed incredibly close throughout. The silences and the shadows and the very occasional sounds of Unami’s performance were perfectly matched with Malfatti’s silences and sounds. Malfatti’s trombone reflected the delicate movement of Unami’s visual work with its tones (I could imagine Unami’s play with shadow works just from Malfatti’s trombone), while Unami’s shadow/light reflections on the wall respectfully reflected Malfatti’s playing. The sounds Unami made were the clicking noises of his lighter (occasionally in the middle of Malfatti’s trombone sounds), cutting a cardboard box, building it up around him.
What impressed me deeply about this set was the humbleness of these two musicians who were paying close attention to the sounds and the silences that were born in front of them in this moment. The calm yet intimate interaction between the two musicians gradually filled the room with a solemn, soothing atmosphere. While being humbly meditative, it also sounded like a minimal/abstract sound collage in which small fragments of 9/11 memories (sounds of fire sirens, sounds of footsteps and coughing, crying voice of a baby – all coming from a distance) happened around them by chance. On this night when many people in New York were sharing an intense memory, Malfatti and Unami seemed to spotlight the silence and the environmental sounds from the streets by keeping their performed sounds to the minimum, allowing the audience’s mind to resonate with the vibrations of the city at a deep level – as if they knew that sharing this calm, peaceful tranquility in this moment was what could help to heal the memory of 9/11 most.
ラドゥ・マルファッティの音楽においては、沈黙の存在がとても大きい。彼の作品「Hoffinger Nonett」や「Claude Lorrain 1」を聴くと、どちらも灰色を思わせる単調なトーンの持続的な演奏音が、ある長さの沈黙の間をはさんで、繰り返し演奏される。これらの作品では、演奏音の合間に入る沈黙の存在感が作品の要となっている。交互に現れる楽器の持続音と沈黙の間に耳を澄ませていると、楽器の音の後に現れる沈黙の存在感にはっとさせられ、沈黙の後に現れる楽器の音にはっとさせられる。この音と沈黙のコントラストがもたらす緊張感が、マルファッティの作品の特徴でもある。アントワン・ボイガーやユルク・フレイが、沈黙と音の境界線を曖昧にぼやけさせ、その中間の領域を浮き上がらせるのに対し、マルファッティの作品では、音と沈黙の間の強烈なコントラストが互いの存在と鮮明な質感を浮き上がらせる。
以前、ウィーンのスタジオセッションでラドゥ・マルファッティの演奏を聴いた時、長い沈黙の後で、トロンボーンの先端を微かにこすっただけの微音が、あたかも生まれて初めて耳に飛び込んできた音のように鮮明に、立体感を伴って聴こえた。それは、音に対して自分がこれまで抱いていた先入観を根底から覆すような新鮮な体験だった。
元々ジャズ・トロボーン奏者だったマルファッティは、ジャズから欧州フリー即興シーンを経て、現代音楽の作曲へ関心が移るという、クラシック音楽やジョン・ケージなどの影響を受けてきたヴァンデルヴァイザー派の他の作曲家たちとは異なるルーツと背景を持っている。ジャズやフリー即興では、演奏者の癖や傾向が個性として音に付着しがちであり、マルファッティは過去にそうしたセッションで体験してきた演奏者たちの癖や傾向がもららずマンネリズムや過剰な音に対する反動から、自らの作曲によって、最小限の音が構成する曲の中で「音」本来の純粋な響き（あるいは聴こえ方）を取り戻すことを目的としているように思われる。いわば、沈黙という真っ白なキャンバスの上に、音本来がもつ純粋な響きを最もシンプルな形で描き出すことを目指したのが、マルファッティといえよう。その点では、彼はヴァンデルヴァイザー派の中で最もミニマリズムに近い作曲家だといえる。
マルファッティは、楽器の音から演奏者による個性（あるいは癖や傾向）の付加を排斥し、無駄な音を一切省いたミニマルな構成と深い沈黙の中で、音そのものが本来持つ純粋な響きを提示することを目指している。そこには、ストイックなまでの自己制御の意志と、沈黙の存在をあたかも目に見えるかのように浮き上がらせる研ぎ澄まされた感性と、自然界の音に対する敬虔な姿勢が現れている。そうしたマルファッティの感性は、2012年のリリース作「darenootodesuka」の中に聴き取ることができる。
Radu Malfatti - darenootodesuka (b-boim)
2012年にリリースされたラドゥ・マルファッティの「darenootodesuka（誰の音ですか）」は、非常に静かな、時には聴こえるか聴こえないかの狭間の音量でゆっくりと展開する音楽だ。ここでの演奏者は、ヴァンデルヴァイザー・コンポーザーズ・アンサンブル、アントワン・ボイガー（フルート）、ユルク・フレイ（クラリネット）、 マーカス・カイザー（チェロ）、ラドゥ・マルファッティ（トロンボーン）、 マイケル・ピサロ（ギター）、 ブルックハルト・シュロットハウアー（バイオリン）。
ライナーには、「音量を低めにして聴くこと」というマルファッティの指示がある。演奏者たちは、自我をぎりぎりに抑えた演奏で、自らの存在を透明にし、無人の風景の中に同化したかのように、音を演奏する。彼らの楽器から生まれる素朴な音は、風のように聴き手を取り巻く空気の一部となり、CD上の演奏以外の音（部屋の窓の外から聴こえてくる風の音、車の通り過ぎる音など様々な音）と自然に混ざり合い、共演しているかのように聴こえてくる。誰の音かどうかということは、ここでは重要ではない。演奏者たちの出す音（音というより、空気を揺らす振動）がひとつの風のようになって、静かにゆっくり吹き抜けていくという印象がある。さらに、微小な音に耳を澄ませてじっと聞き入っていると、深い沈思の中で、自分の脳内の音（思考や記憶が発する音）も一緒に聴こえてくるような気がしてくる。
これはどこで鳴っている音楽なのか？ CD上か、窓の外か、自分の脳内か？ 本来なら別々の場所で鳴っているはずの音を隔てる境界線は、この音楽の中で曖昧になり、溶けていく。CDの音を軸にして、演奏者と聴き手を取り巻く環境音、聴き手の心の中の音がひとつになる。この部屋の空間と、外の空間を結びつけ、聴き手の思索の中で今と過去の時間を結びつける音楽。「誰の音ですか」の「誰」とは、演奏者のみならず、聴き手を取り巻く環境音、聴き手の脳内で生まれる音など、どんな音でもありうるのだ。
最後には、演奏の音が、聴き手を取り巻く環境音の中へと控えめにゆっくりと吸い込まれていき、気がつくといつの間にか音楽は終わっている。その立ち去り方は、謙虚で優雅で、風のようにさりげない。CDが終わった後も、音楽は頭の中で続いているような気がする。むしろ、深い沈黙の中で、その音楽の存在感が大きくなったかのような気もする。演奏が終わっても、自分を取り巻く環境音と脳内に残る音の記憶が、音楽を奏で続けている。
Jürg Frey's music
Composer of micro symphony born in the gray area between sound and silence, impressionism and minimalism
Jürg Frey’s compositional approach keeps him at the keen edge of contemporary music while simultaneously maintaining a faint touch of impressionistic aesthetics. These two characteristics usually appear in his pieces, sometimes combined together, sometimes one more dominant. One noteworthy example of his impressionistic aesthetic side is in his 2002 release Klaviermusik (1978-2001), performed by John McAlpine on piano, with soft lyrical touches emphasizing the classical beauty of Frey’s piano pieces. The disc is arranged chronologically, and the pieces composed after 1995 seem to contain much less of this faint impressionism, moving more towards a minimalistic direction.
The year 1995 seems to be a turning point in Jürg Frey’s work. In Frey’s pieces from 1995 on, the emphasis seems to be more on the spaces (or silences) between sounds, or the faint transitions from sound to silence, or the moments when sound and silence overlap. In his 1995/96 piece ohne titel (two violinen) on the CD Nono / Frey, a clear-cut blankness emerges in the moment of two violin sounds vanishing, with no trail of impressionistic color. When the resonance of the note of an instrument decays and disappears into a silence, the presence of that silence is boosted with a quiet tension. This momentary blankness makes the listener feel as if he/she were gazing into mystic depths from a cliff, and causes the listener a surreal feel, like faint dizziness, in time and space. This signature way of Frey’s between sounds and silences makes his music distinctively different from conventional classical music, and is clearly and straightforwardly portrayed in the 2012 release Piano Music performed by R. Andrew Lee.
On Piano Music, Lee approaches Frey’s pieces with his minimalist aesthetics, in a very different way from McAlpine’s, to bring out Frey’s contemporary edge. In the first piece Klavierstück 2, Lee sends his piano sounds into the air as if he was artistically placing stones in a Zen garden, emphasizing the existence of the space and the time between sounds. Lee’s minimalist approach seems to crystallize the beauty of Frey’s compositions, bringing out the purity of the sound and the essence of the original composition via his clear consciousness. The most breathtaking moment starts in the middle part, when a simple same chord of two notes (E and A) is repeated for 468 times at a moderate tempo. The resonance of each stroke seems direct, as if refusing to involve a specific meaning or emotion, or refusing to be associated with anything more than the original nature of the sound itself. The constant repetition of the same chord does not feel mechanical or cold or flat at all – instead it creates a natural feel of breathing in a gentle flow of time.
What attracts my ears when listening to this CD is the way each chord sounds – each chord maintains the individuality of each sound while still standing parallel to each other (evoking in me several white rays of light of different intensity), not as if multiple sounds are melding into one. The unique characteristics of Frey’s compositions are sharply portrayed here in the transitions between sounds, the relations between sounds, and the pauses between sounds. Lee’s performance seems to accentuate these characteristics in a natural organic flow, creating a surreal feel as if time and space were wavering or stretching.
The second composition Les tréfonds inexplorés des signes pour piano (24-35) is divided into 12 pieces. Here, the thickness of the silences when piano sounds decay and disappear captures the listener’s ear. After piece no. 29, the music begins to possess a serene beauty following the restrained monochrome tones of the first half, as if some white rays of faint light were gradually shining into a room. This last section toward the end is another memorable part, evoking in me an image of ascending into the sky slowly and quietly, towards a positive harmony – where Frey’s impressionistic lyricism and Lee’s minimalism are beautifully married. McAlpine’s CD seems to emphasize the faint colors of Frey’s piano pieces, while Lee’s performance seems to emphasize the whiteness of Frey’s piano pieces. These two CDs, released ten years apart, seem to extract the two different aesthetics underlying Frey’s compositions – faint impressionism and minimalism – from completely different angles. These two approaches combine to show us the profoundness of Frey’s world and the broad possibilities within his compositions.
Frey’s focus on the overlap between sound and silence has been even more drastic in some of his recent works. One of the first signs of this direction occurs in his Streichquartett II (1998-2000), the last track on the 2006 release CD String Quartets, as performed by Quatuor Bozzini. In this piece, the string quartet plays simple phrases of continuous tones very quietly in between short silences, creating an ominous yet calm atmosphere which simultaneously contains both a serenity and a subtle fierceness. The enigmatic nature of this piece seems to be attuned to both areas of sound and silence, via its translucency of vibrations. This approach from Frey develops further with the epic and microscopic world of his 2001/02 compositions Weites Land, Tiefe Zeit: Räume 1-8, a series of eight pieces released as an 8 CDR set in 2010.
Weites Land, Tiefe Zeit: Räume 1-8 is electronic music composed of extended looped sound materials, including field recordings as well as instruments like percussion, rubbed noises of stones and metal objects. The whole piece is imbued with a solemn atmosphere throughout, developing with extremely subtle changes during the 320 minutes. While listening to this very quiet music which makes slow progress over a great span of time, I notice that the way I hear it gradually changes. On CD 1, the very quiet extended sounds move slowly like the wind blowing through a pipe, while containing a tranquil, slightly ominous tone. While focusing on listening to these wind-like sounds of the first section, the border of performed sounds and environmental sounds becomes vague. This is the moment when one begins to feel as if the sounds on the CD and the noises of the air conditioning in your room were co-performing. The subtle shadings and delicate wavers of sounds make the boundaries between sounds and silences dissolve into each other, creating a mystic feeling of floating in the music.
Once I am attuned to these quiet sounds, I notice the various small changes happening in the piece, like viewing some imperceptible phenomena under a microscope. On the second CD, the ambiguous gray layers of the formless sounds disappear, and l start to hear some faint harmonies of electronic tones that have similar textures to string instruments – now the piece starts to be heard as music with a hint of melody. The faint harmonies shift toward the dark cloud-like low-key tones, and the music is again filled with an ominous atmosphere. While following the slow and gradual changes of the music, my mind recedes from its reality and becomes deeply drawn into the microscopic phenomena in the music, stretching my sense of time in a way that feels surreal. After about 90 minutes consisting of extremely quiet continuous sounds, some stretched out long silences are inserted between sparse sounds, like the silences of tranquil ponds dotted in a deep forest (this is on the third disc). Around the middle part (on the fourth disc), I start to feel that I am hearing some subtle chords or harmonies born from the resonances in the middle of the muffled sounds – the ambiguity of the whole makes it difficult to recognize if these come from field recordings, or the sounds of instruments, or the environmental noises around me. On the seventh disc, the quiet continuous sounds gain some regular pulses that throb calmly but vigorously like a human heart, as if I am watching some formless living organism emerging from a chaotic mud (but nothing fearful, something peaceful).
What makes this piece so fascinating to me is how it differs from the normal passive listening situation, where I just follow the musical development. Throughout the piece, my way of listening to the music actively changes as I hear this seemingly motionless wave of continuous sounds. The initial vague, translucent impression of the music suddenly becomes enlarged and clarified once the listener starts to focus on the details, and the music starts to unfold its beautiful world full of various subtle changes – a micro-symphony born in the gray area between sound and silence.
ユルク・フレイは、ヴァンデルヴァイザー派の作曲家の中では、クラシック音楽色の強い作曲家であるが、印象派的な色合い（といっても、色彩をぎりぎりに抑えた白の印象派ともいえる清廉な美しさ）と、現代音楽のドライなエッジとの中間をさまよっているような独特の美意識で、他のどの作曲家とも違う個性を発している。フレイの作品では、音が沈黙の中に消える瞬間に、古典的なクラシック音楽にはないエッジがある。音のかすかなゆがみ、揺らぎが、わずかにずれた「off」の感覚を生み、音と沈黙がオーバーラップする瞬間に現れる一瞬の空白が神秘的な深淵をかいま見せるところに、フレイの個性がある。クラリネット奏者としてのフレイは、音と沈黙の境界線を曖昧にするような揺らぎ感が特徴だ。フレイのクラリネット演奏は、音と沈黙の間にある曖昧な領域を、ふわふわと綿毛のように漂っていく。それは時には、蛍が闇の中を淡い光を放ちながらゆらゆらと舞っているようなはかなくも繊細な美しさで、聴き手を魅了する。
2006年にリリースされたQuatuor Bozzini演奏の「String Quartet」では、弦の音の響きに印象派的なニュアンスをかすかに漂わせつつも、印象派には陥らないぎりぎりのラインを保って音楽が展開する。このCDの最後の曲は、音と沈黙の中間で鳴っているような静けさと凄みが共存する不思議な弦の響きで、フレイの現代的なエッジをのぞかせている。
2002年にリリースされた「Klavierstücke (1978-2001)」では、ジョン・マックアルパインのソフトなタッチのピアノ演奏が、印象派を思わせる詩的な雰囲気を醸し出し、フレイのピアノ作品に秘められたリリカルで古典的な美しさを際立たせている。このCDでは、1995年以降のフレイの作風から印象派のニュアンスが薄れていき、ミニマルな要素を強めていく変化が聴き取れるのも興味深い。一方、2012年にリリースされたアンドリュー・リーのピアノ演奏による「Piano Music」は、同じ種類のピアノ曲でありながらも、マックアルパインのソフトな演奏スタイルとはがらりと違う、直線的かつミニマリズム的な大胆なアプローチで、フレイ作品のもつ現代的なエッジ、すなわち音と沈黙の間の境界線が曖昧になる瞬間に聴き手を惹き付けるグラデーションの美しさや、音と音の間に生まれる沈黙の存在感を浮き彫りにしている。マックアルパインのピアノがフレイ作品のもつ淡い色彩を際立たせた演奏だとしたら、リーのピアノはフレイ作品のもつ「白い美しさ」を際立たせた演奏だといえよう。10年の時を隔ててリリースされたこの２枚は、フレイの作曲作品に潜在する印象派的な特徴と、ミニマルアートにも通じる現代的な特徴を、相反する方向から引き出した注目すべき演奏作品であり、ユルク・フレイという作曲家のもつ深遠な世界と、その作品がもつ時代を超えた音楽としての可能性を示唆しているように思われる。
ユルク・フレイの現代的あるいはミニマルなエッジが革新的な形で現れた注目作として、2010年にB-Boim Recordsからリリースされた８枚組のCDR作品「Weites Land, Tiefe Zeit: Räume 1-8」がある。これは８枚のCDRに納められたユルク・フレイの320分間の作曲作品で、フィールド・レコーディング、パーカッション等の楽器の音、石や金属を使って出した音などを録音し、それらの音素材を引き延ばしてループにした電子音楽だ。空気の流れが長大な時間をかけてゆっくりと動いていくように、静かに進行していく音楽だ。
この作品は、終始静かな音量を終始保ち、音楽的な変化は表面的にはほとんど感じられないのだが、320分間という長い時間が経過する間に、音楽の聴こえ方が次第に少しずつ変化していくのが興味深い。前半では、清閑としつつも不穏なニュアンスを内在する音が、音と沈黙の狭間のグレーゾーンを吹き抜けていく風のように、ゆっくりと、微妙に音質を変化させながら進む。沈黙と音の狭間で鳴っているような音楽は、聴き手の聴覚を演奏音以外の事象にも広げ、聴き手は演奏音を聴きつつも、自分を取り囲む環境音も音楽の一部であるかのように聴き始める。聴き手の脳の中で、演奏音と環境音を隔てる壁が溶解し、CD上の音と自分の部屋のエアコンの音が共演しているように感じる瞬間だ。
やがて聴き進めるうちに、最初は変化がほとんど感じられなかった音楽の中で、ミクロの世界の事象を見つめているかのように、様々な小さな変化が起きていることに気づく。２枚目のCDでは、1枚目のグレーを思わせる混沌とした曖昧な音の層が消え、静けさの中で弦の響きを思わせる電子音の淡い音程や和音が見え隠れするようになり、いつしか混沌は穏やかな調和へと導かれる。やがて、そのかすかな和音は、灰色の雲を思わせる低いトーンへと移り変わり、音楽は再び不穏なムードに包まれる。そのゆっくりと、しかし確実に少しずつ様相を変えていく音楽を耳で追っていくうちに、聴き手はいつしか、自分を取り囲む事象の世界から遠ざかり、引き延ばされた時間の中で、その微細な音楽の世界に引き込まれていく。全体の半分ほど（４枚目）に達した頃には、フィールド・レコーディングの音なのか、楽器の音なのか、全く区別のつかないくぐもった音の中に、時折共鳴音が生む和音が見え隠れしつつ聴こえるような気がしてくる。混沌とした泥の中から、何か形のある生き物が次第に姿を現しつつある（しかし姿は最後まで見えない）のを見ているようだ。
ここでは、音楽の変化をひたすら耳が追っていくという通常の受動的な聴き方ではなく、静的とも言えるかすかな持続音を長時間聴いているうちに、それを聴いている自分の中で変化が起きていき、音に対する自分の「聴き方」が能動的に変化していくのが感じられる。最初は目立たない存在だった半透明な音楽の印象が、聴き手がその細部に焦点を合わせ始めたとたんに大きく拡大し、そこに広がる微妙な、しかし様々な変化に満ちた美しい世界を見せ始める。この作品は、フレイ独特の沈黙と音の狭間のあいまいな領域で生まれた壮大なミクロの交響曲ともいえる。
Antoine Beuger 'keine fernen mehr' (EWR 1006/07)
2010年にエディション・ヴァンデルヴァイザーからリリースされた「keine fernen mehr」は、アントワン・ボイガー自身が吹く口笛の音で演奏された曲を収録した２枚組のアルバムだ。全体的に非常に静かなかすれた質感の口笛の音の前後に、ボイガーが息を吸い込む静かな音と、室内のノイズがホワイトノイズのように聴こえる。特定の音程をクリアに伝える口笛というよりも、口から出る息が音になるかならないかの狭間で発せられる音は、複数の音のニュアンスを同時に含み、人間が吹く口笛というよりも、自然界の風の音に耳を澄ませているような感覚を聴き手に与える。 その口笛の複雑な音の層と、風のような自然な質感、背景でホワイトノイズのように聴こえる静かな室内音（それは沈黙の感触を含んでいる）に耳を澄ませているうちに、聴き手の聴覚は鋭敏になり、普通なら聞き逃してしまいそうな微妙な音の変化をも、耳がとらえるようになってくる。
口笛が明確な音程と響きをもつ場合、聴き手はそこに奏でられる音や音楽に聴覚を引きつけられるが、ボイガーの口笛は、音と沈黙の中間にあるグレーゾーンを吹き抜けるような半透明な印象を与え、その半透明さゆえに、背景の静けさと室内音のホワイトノイズと重なり、演奏音と室内音の両方にまたがる領域を聴き手に体験させる。と同時に、口笛という五感に直接訴えかける音は、あたかもそれが聴き手の心の中で鳴っているかのような個人的な印象を与え、聴き手は「耳を澄ませる」という行為を、深い思索の中に下りていくための通路として体験し、ボイガーの口笛の音が途絶えた後のホワイトノイズの中で、自分の心の奥深くで鳴っている音を聴く。この作品は、いわば聴き手の心の中の音（思索）と口笛（演奏音）と室内音（沈黙と環境音）が重なり合って生まれる音楽であり、聴き手一人一人にとって異なる聴こえ方をする音楽となる可能性を含んでいる。
Antoine Beuger 'calme étendue (spinoza)' (EWR 0107)
ヴァンデルヴァイザー派の作曲家アントワン・ボイガーによるこの作品（1997年）は、演奏者がスピノザの「エチカ」の文章を８秒間に１語ずつ、 静かなトーンとゆっくりしたテンポで読み上げるというものだ。個々の単語は、表情や抑揚や意味を一切付加しないように、できるだけ単調な響きで読まれること、途中に入る沈黙の間では、朗読者はじっと座ったまま何もせず、静かに集中するという指示がある。2001年にリリースされたこのCDでは、ボイガー自身が「エチカ」の言葉を朗読している。このCDに収められたバージョンは70分15秒だが、作品の完全版を演奏する場合は、180時間を要するという。エディション・ヴァンデルヴァイザーのレーベルの作品群の中で、個人的に最も気に入っている１枚だ。
ボイガーの声で発音される言葉の後に続くサイレンスは、言葉の響きと同様に何らかの意味を含んでいるように感じられる。限りなく単調なトーンの（表情を最低限に抑えた）朗読だが、聴いているうちに、読み上げられる単語一つ一つにかすかに異なるトーンが含まれていることに気づかされる。朗読者による表情の付加を排したモノトーンの同じ調子で読まれることにより、各々の単語が本来持つ純粋な個性（色合い、明るさ、質感、暗さ、細さ、柔らかさ、固さ、太さ等）が浮き上がってくるのだ。そして、それらの言葉の響きが聴き手の心に落とす微妙な波紋のようなものが、余韻とともにその後に続くサイレンスの中に広がり、一つ一つのサイレンスに違うニュアンスが含まれているように感じられる。一人一人の人間が違う個性をもつように、一つ一つの単語は異なる世界を内包している。ここでは、無駄を一切排したミニマルな条件の下で、これらの単語に内在する一つ一つの世界が、言葉の後に続くサイレンスの中に投射され、拡大されて提示されている。
全体的に音はほんのまばらであるにもかかわらず、聴き終わってみると、一貫して続く音楽を聴いていたかのような濃密な充足感がある。音声として発せられる言葉と、その後に続くサイレンスの比重が同じように感じられ、交互に現れる音とサイレンスが、対等の「音」あるいは「聴かれるべき対象」として感じられるようになるのだ。と同時に、音楽を聴いているというよりも、深い思索の中に下りていったような、清々しく満ち足りた感覚に包まれる。微妙にトーンの異なる様々な言葉の響きが、サイレンスの中に微妙に異なる余韻（波紋）を落とし、聴き手の脳の中で音楽を形成する。それは、いわば見えるトーン（声）と見えないトーン（サイレンスの中に広がる波紋）で構成された革新的な音楽ともいえる。
Keith Rowe / Michael Pisaro duo at AMPLIFY 2013: rotation in NYC (1/15/2013)
Keith Rowe and Wandelweiser composer Michael Pisaro seemed to have quite different interests and orientations judging from their previous bodies of work, but the result of the first meeting of this duo at AMPLIFY 2013 was surprisingly balanced, creating their own unique world where two different personalities and histories melded into one beautiful performance. Even though Rowe and Pisaro have been working in what seem to outsiders to be different areas, the two have many overlapping interests in common: both share the influences of Christian Wolff and John Cage, both are huge fans of classical music, both play the guitar, and both have humane nature in their sounds. Michael Pisaro has a deep respect for Keith Rowe, and Pisaro's 2012 disc 'Fields Have Ears (6)' was in part an (unspoken) tribute to Rowe. Rowe did duo work with another Wandelweiser composer, Radu Malfatti, in 2010-2011, so this set with Pisaro was his second challenge to work with a Wandelweiser composer.
This duo set with Pisaro was Rowe's idea. In a time frame agreed upon beforehand of 49 minutes, Rowe played six overlaid pages of “Treatise”, and Pisaro used pre-composed sine tones while improvising with a guitar, stones, radio and a short insert of field recordings. Rowe started with quiet hum noises and object sounds, referring to the graphic score covered with a paper with a square hole in the center. Meanwhile, Pisaro cast in some simple yet memorable sounds by tapping two stones while also inserting some radio noises and distant car sounds from field recordings. The set was quite different from the many other Rowe collaborative sets which I've seen since 2002. Although the overall impression of the set was rather peaceful and less aggressive or eventful compared with most other sets of Rowe, there were so many details going on in each moment when listening to them carefully - more microscopic events were happening in subtle layers here than in most other Rowe collaborations. Their interaction was warm, two artists with long histories who obviously respected each other and shared deep common roots were cherishing this special opportunity to have a public conversation via sound. Toward the end, Pisaro introduced soft electric guitar tones slowly in specific intervals, leading the music to a harmonious conclusion and an elegant, introspective, peaceful finish.
The intimate feel between the two reminded me of the duo set of Keith Rowe and Toshimaru Nakamura at AMPLIFY 2003: elemental at Tonic, NYC (in a silent, snowy midnight of February), when they played the most well-balanced beautiful set as a duo in a deeply focused, intense yet serene atmosphere. The warm humane nature in Pisaro's humble sounds here overlapped with Nakamura's sounds at that time, which were also rooted in Nakamura's deep understanding and respect for Rowe's music. I have not found that peaceful well-balanced air in Rowe's performances in recent years until this set. It was distinctively different from Rowe's solo performance 'September' at AMPLIFY 2011 in NYC, which was far more aggressive and leaning towards his emotional blast with a dark, almost off balance extremity. The contrast between the two sets was quite interesting to me, since it showed the wide range of Rowe's performances in almost completely different directions. But in this duo with Pisaro, I felt I saw some new potential of Rowe's work, which could be more balanced in a harmonious way (even more harmonious than his duo with Nakamura in the past) while keeping Rowe's signature sharp edge.
Photos of AMPLIFY 2013 are here:
http://www.flickr.com/photos/13715378@N00/sets/72157632532141643/with/8385285663/
Michael Pisaro's new two CDs are released from Gravity Wave
GW 008: Michael Pisaro/Oswald Egger/Julia Holter - The Middle of Life (Die ganze Zeit)
GW 009: Michael Pisaro - The Punishment of the Tribe by its Elders
... Both are available at ErstDist:
http://www.erstwhilerecords.com/distro.html
You can read Michael Pisaro's English translation for a part of the Oswald Egger's reading in 'The Middle of Life (Die ganze Zeit)' (GW 008) here:
http://michaelpisaro.blogspot.com/2013/01/voice-shattering-stones-gw008-and-gw009.html
Manfred Werder's Music
Hearing the music in the moment of experiencing the natural and immediate relation to the world
Manfred Werder shows that music exists all around us in our natural environment, and leads the listener to experience this via performers’ realizations of his scores. The music Werder presents has the least involvement of the performer’s individuality of any of the Wandelweiser composers, allowing the natural state of a place to remain as intact as possible. Werder wrote to me, “The music I love most occurs when it happens that, in a moment of confidence I sit somewhere indoors or outdoors and don’t do anything at all. The world and its music unfolds differently in such a moment, and all worries for purposeful content seem so vain, actually destroy this natural and immediate relation to the world.”
In Werder’s scores, both the immensity and the minimal nature of his concepts can be overwhelming. The immensity is illustrated in his compositions ein(e) ausführende(r) seiten 1-4000 and stück 1998, two epic projects Werder started in the late 90’s. In ein(e) ausführende(r) seiten 1-4000, the performer is instructed to play one action in each time unit of 12 seconds, over several pages from what will eventually be a 4000 page score. The whole piece will in the end result in having 160,000 actions in total, over a duration of 533 hours and 20 minutes. This activity is taken up by different performers at different times in different places – each one picking up where the previous one left off. In contrast, the minimal character of his more recent work can be seen in his composition 2005¹ and other similar subsequent projects, in which only one or a few sentences or words are noted in the score, with the duration and the number of performers indeterminate.
When looking at Werder’s scores, we may try to imagine the possibilities of the music that could be born from a score of 4000 pages performed in 533 hours and 20 minutes, or the music that could be born from a score with only a few words. When we are wondering about these possibilities, we are already peering into the depth of Werder’s infinite world, standing at the entrance of it. Here, I would like to explore his world by discussing two CDs: ein(e) ausführende(r) seiten 218 – 226 and 2005¹.
ein(e) ausführende(r) seiten 218 – 226 was released by Edition Wandelweiser in 2006, with a realization by Antoine Beuger. The 72 minute recording, which is a small part of Werder’s 533 hours and 20 minutes epic piece ein(e) ausführende(r) seiten 1-4000, consists of very quiet single electronic sounds, one at a time, punctuated by short silences. In this piece, the performer is instructed to play one action consisting of six seconds of sound, followed by six seconds of silence. The sound is instructed to be ‘to itself, clear and objective, simple’.
Antoine Beuger’s minimal electronic sound, evoking in me a chirp of a small cricket on a quiet autumn night, contains an absolute purity that seems to reject any kind of excessive noise and discord or human attachment, seemingly purifying the air to create a peaceful, harmonious world. While sustaining this absolute purity, Beuger’s sound never contains obstinacy or insistence, and instead, it contains a humility and flexibility that perfectly integrates with nature. Everything in this room – a low, almost inaudible continuous noise from my CD player, various sounds jumping outside of the window, silences between sounds, and the movement of my mind – are gradually drawn toward the humble gravity of Beuger’s quiet electronic sound that exists in the room as a core.
Even when the sound is alternated with silence, there is no feel of suspension. In the silences of this piece, the music is still moving forward. The various textures of the silences gradually unfold, with each of Beuger’s sounds acting as an agent, extracting something out of the subsequent silence – something hidden but normally not perceived. The substantial textures of these silences seem to be as important elements to this composition as the sounds. With Beuger’s electronic sound as the axis, the discretely scattered environmental sounds are now all connected as one to equally become essential parts of the world of Werder’s music. The tranquil, profound and introspective world of the piece seems to indicate some sort of enlightenment that all the phenomena in this universe are connected in some way, directing the listener’s mind toward the infinite external world. After listening to this 72 minutes, the listener may think of the hypothetical music that might make up the rest of the 533 hours and 20 minutes, experiencing the tremendous immensity of Werder’s world.
In this piece, the performer restrains his individuality as much as possible, assimilating his sounds into the naturalness of the environment as best he/she can. The minimal involvement of the performer becomes even more extreme in Werder’s later work 2005¹, in which the performer ideally becomes completely transparent.
2005¹ was realized by Swiss-based composer/performer Jason Kahn and was released from Winds Measure Recordings in 2012. This set of eight CDRs contains 31 tracks, each an 18 minute unedited recording of the ambient sounds of the Zürich central railway station, recorded by Kahn. The recordings were made every morning at 10 AM for a month from March 1-31, 2010. The score of the piece has only three lines of words: place, time, (sounds). In fact, this piece was composed by the minimal conditions of place, time and sounds.
Every place has its own unique vibration. It may not be recognized easily by our ears or other senses, but it is always there regardless of the flow of time, sending out the particular vibration to the air like a human heart. If you are standing or sitting in a place for long hours, you may be able to sense the rhythm of the vibration of the place, as if you found a slight hint of distant sounds from an underground water vein. If you do so, you are now connected to the core of the place.
In the train station where this recording was made, time passes by. And as it does, various phenomena happen there, appearing and disappearing while leaving some small traces behind. Voices and footsteps of various passengers approach and recede, trains arrive and leave, and as they do, the ambient sounds change slightly and gradually. The only thing that remains fully intact is the core (heart) of the place. When I was listening to the ambient sounds of the recordings on the 8 CDRs, I started to feel as if I myself became the Zürich central railway station – or as if I happened to get into the heart of the station. As I feel I became the core of the station, the passage of time and the sounds happening there began to feel more crisp and sharp.
Near the end of the second CDR, I found myself starting to listen to the ambient sounds of the railway station as a kind of music. This is music that was born from casual meetings of the sounds of various passengers and trains and all the phenomena occurring at the same place at the same time, transiently and incidentally creating a mixture of sounds with various pitches (heavy bass tone, bass tone, midrange tone, high-pitch tone, etc.) and various volumes, intertwining with the vibration of the core (heart) of the place. This co-performance of all the ambient sounds gains a vital energy as one entity with a certain rhythm. Each form of music from each morning of the 31 days may sound quite similar to the others, but each track is slightly different if you listen to it carefully.
What attracted me were the unexpectedness and the freshness of the development of the sounds and the subtle changes of the flow, completely free from any human guidance. This music was born from pure contingency, without any mediation from the performers. The performers of the music here were passengers’ footsteps and voices, distant machinery, noises of trains, and so on. Without them knowing, this fascinating music was made, morning after morning. Once I realized the presence of the music in the ambient sound here, I was confronted with the simple fact that the world is full of music with intact sounds.
Something else that struck me while listening to Kahn’s realization was the relation between sounds and silences. Between tracks (each of which lasts exactly 18 minutes) is a short silence cut in rather abruptly. Normally, the silence is considered to be a canvas and the sound is considered to be a subject painted on the canvas, if music is compared to painting. However, after my ears were immersed in the world of the ambient sounds on the recordings for many hours and became completely accustomed to it, this relation started to feel inverted. After listening to 3 or 4 discs, the ambient sounds of the Zürich central railway station started to feel somewhat transparent and naturally existing like the air around me, and the short silence after each track started to feel like an unexpected incident or a subject, like hearing a loud sound. The experience of the inversion of sound and silence was shocking – the ambient sounds of the station I heard initially as the ‘sound’ became the canvas, and the silence I heard initially as a pause between tracks became the subject that vibrated the air around me. In a way, Jason Kahn was performing the silences in this piece.
In field recordings, sometimes the performer’s mediation (or intention or control) gives sounds more meanings or colors than the original sounds innately possess. In this way, the presented sound often becomes the performer’s ‘voice’ or his/her tool of self-expression. However, if the recorded sound can remain free from human mediation as much as possible, it can keep its original nature close to intact and the natural musical flow of the environment can be preserved. In Manfred Werder’s 2005¹, the only part that reflects the performer (recorder)’s aesthetics or individuality is the framing: how to choose the place to record, when to record, how long the duration should be, and how to arrange the recordings on the CD, while keeping Werder’s score (consisting of particular words or poetry) in his/her mind. Meanwhile, in terms of the content or the development of the field recordings, the recorder’s intention or manipulation is not involved at all. Here, the recorder’s role is just to prepare the frame under the influence of Werder’s words on the score, and the music happening in the frame is an ensemble of the casual sounds born from the world with pure contingency. In a way, the ‘place’ plays the music itself, independent from anyone’s intention, within the frame prepared by the recorder (performer).
This recording of Manfred Werder’s piece showed me that the ambient sounds of a daily event could be heard as music – music genuinely composed with incidental elements without the performer’s intention, by being cut out from the world and put in a frame. In Werder’s music, the composer himself is silent, via the lack of explicit instructions in the scores, which are like open fields where performers can realize the work with a free spirit without precise restrictions. When I imagine that this same score could be realized by various artists in various places in the world, as various different recordings of ambient sounds, which could be heard as various forms of music, and that this ultimate minimal score with only three lines of words has a possibility of inspiring an innumerable number of works of music, I am overwhelmed with the vastness of the tremendous scale of Werder’s world.
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マンフレッド・ヴェルダーは、自然の環境音の中に音楽が存在することを示し、そうした音楽を日常の中から見つけ、切り取り、音楽として「聴く」ことにリスナーを導く。それは、演奏者の介入が一切入らない、環境音のみで構成された音楽である。「室内や屋外で何もせずにじっと座っていると、自分を取り巻く環境音が音楽に聴こえてくる。それは人間によって演奏されるいかなる音楽よりも美しく、心を惹きつける」とヴェルダーは言う。
ヴェルダーの作曲スコアは、「2005¹」を始めとする一連のスコアでは、白紙に1行か3行程度の指示（たいていは書物からの引用文）が記されているだけで、演奏時間や演奏者数などの内容は不確定であり、そうした具体的な内容の決定は演奏者の自由に任されている。一方、「stück 1998」は合計4000ページのスコアから成り、各ページに記された40のアクションを演奏し、最終的には16万回のアクションを533時間20分かけて行うという長大なスケールのスコアだ。
こうしたヴェルダーのスコアに書かれた、たった1行の指示から生まれる音楽とはどんな音楽なのか。あるいは4000ページのスコアを533時間20分かけて演奏して生まれる音楽とはどんな音楽なのか。実際の音楽を聴く前に、その膨大なスケールを持つことになりうる架空の音楽を聴き手に想像させることも、ヴェルダーの目的のひとつかもしれない。ここでは、2012年にwinds measure recordingsからリリースされたマンフレッド・ヴェルダーの「2005¹」の内容から、ヴェルダーの作品世界を探ってみたい。
■Manfred Werder - 2005/1 (realized by Jason Kahn) wm28
2012年にリリースされたマンフレッド・ヴェルダーの「2005¹」は、スイス在住の演奏家ジェイソン・カーンが、2010年3月1日から31日までの31日間、チューリッヒ中央駅で毎朝午前10時から18分間、雑踏の音を録音し続けたフィールドレコーディングを無編集のまま、8枚のCDRに収録したものだ。１日分18分間の録音が１トラックに収められ、各トラックの間には短い間が入っている。ヴェルダーによる楽譜には、「場所（place）、時間（time）、音(sounds)」と書かれているだけ。この作品を構成しているのは、まさに場所と時間と音という最小限の要素なのである。
すべての場所には、その場所から生まれる特有のヴァイブレーションがある。それは、人の心臓のようにその場所の根底に根付き、時間の経過に関わらず、常に普遍のものとしてそこにある。誰にも知られずに地下を流れる水脈のように、それはそこに存在する。その場所の「軸」といってもいいかもしれない。その軸の上を、時間が経過していく。そして時間の経過とともに、様々な事象がその場所に現れ、小さな変化を見せて消えて行く。様々な人の足音や話し声が波のように現れては遠ざかり、列車がホームに入って乗客を乗せて去っていく。時間は通り過ぎ、人や列車も通り過ぎる。その場に留まっているのは、その場所の根底にある軸だけだ。
その音風景を聴いていると、自分があたかもチューリッヒ中央駅であるかのような気がしてくる。自分がその駅の心臓部（軸）に入り込み、自分の上を通り過ぎていく時間と雑踏の音をじっと聞いているような気がしてくる。そんな風に自分が軸になると、普段は気づかない時間の流れと音の変化というものが、目に見えるかのようにありありと感じられてくる。
2枚目のCDRを聴き終わる頃には、自分がこの雑踏音を音楽として聴き始めていることに気づく。チューリッヒ中央駅という場所特有の心臓から生まれるヴァイブレーションと、その場所を通過する人々や列車などが、偶然の共演者として絡み合い、そこに生まれる様々な音によって構成される音楽である。重低音、低音、中音、高音など様々な音域と音量、ヴァイブレーションを持つ様々な音が、その瞬間、その場所で、偶然によって出会い、共演する。そこには不定期ながらも命の通うリズムが生まれる。31日間、毎日、同じ時間に同じ場所で、同じように聴こえる音楽だが、毎回少しずつどこかが違う。作曲者や演奏者の手が一切加わらない、純粋な偶然性からのみ生まれる音の変化がもたらす面白さと新鮮な驚き。参加している人々は誰一人気づかぬまま、その魅惑的な音楽は生まれている。
8枚のCDRを聴いているうちに、耳に奇妙な変化が起きていることに気づく。トラックとトラックの間に、短い沈黙の間がやや唐突なカットで入るのだが、雑踏の音風景にすっかりなじんだ耳には、その沈黙の間はどきっとするほどの衝撃を与える。いつの間にか、チューリッヒ中央駅の雑踏の音風景が、自分を取り巻く空気のように自然な存在として感じられ、18分間のトラックを聴き終わった後の沈黙が、大きな音を聴いた時のように、ずしりと響く。あたかも、空気と物体が入れ替わったかのように、雑踏の音風景と沈黙が反転する。初めは「音」として聴いていた雑踏の音風景はいつの間にか空気となり、初めは音の区切りとして聴いていた沈黙の間が、いつの間にか空気を揺らすヴァイブレーションとして感じられるようになっているのだ。そうして見ると、この作品の中で、ジェイソン・カーンは「沈黙」を演奏しているともいえる。音ではなく沈黙を聴かせるという反転の立場で、空気と化していく音風景の中に沈黙の間を挿入し、沈黙を「音」として聴かせているのだ。
演奏者の意図や操作は、音や音楽に本来のあり方以上の色づけや意味づけを与える。それにより、音は音本来の響きとしてではなく、演奏者の「声」となり、自己表現手段としての道具となる。しかし、そうした人為的な関与から解放された音は、本来の自然な響きを取り戻し、その音が構成する音楽は、自然な流れと呼吸を取り戻す。この作品の中で、唯一制作者（録音者）の美意識が反映されるのは、録音場所や時間、長さ、各トラックをどのようにCD上に配置するかといった枠組みの決定のみであり、作品の展開自体には、多くのフィールドレコーディング作品に見られるような録音者の意図や操作や思い入れなどが、一切介入していない。制作者はあくまでも枠組みを作る存在であり、そこで奏でられる音楽は、あくまでも偶然性が生む音の集合体だ。いわば、制作者が用意したフレームの中で、その「場所」が自ら奏でる音楽ともいえる。
「場所」と「時間」と「音」のみによって演奏される音楽。具体的な場所や時間、長さといったフレームの中に切り取られることで、ただの日常の雑踏音が「音楽」として聴かれるようになる。それは、人為的、意図的に計算された音楽ではなく、演奏者の自我や意図が介入しない、偶然の要素によって構成された音楽だ。この同じ曲のスコア（楽譜）が世界中の様々な場所で、様々に異なる音風景として録音され、そこから様々に違う音楽が生まれることを想像してみる。たった3行で書かれたミニマリズムの極みともいえるスコアから、無限にも近い無数の作品群が生まれる可能性を考えると、そのスケールの壮大さに目がくらむ。この無限大に近づく音楽を提示することこそが、マンフレッド・ヴェルダーの目指す目的だといえるだろう。
Label website:
http://windsmeasurerecordings.net/en3er.html
Jürg Frey - Piano Music (piano by R. Andrew Lee) - review in Japanese
ユルク・フレイによる２つの作曲作品を収録したCD「Piano Music」が、米国のピアニスト、アンドリュー・リーによる演奏で、「Irritable Hedgehog」から昨年末にリリースされた。「Irritable Hedgehog」は現代音楽の新しいレーベルのようで、ピアニスト名もレーベル名も今まで聞いたことがなかったのだが、このCDを初めて聞いた時に、アンドリュー・リーのピアノの音とフレイの作曲に強烈に耳が惹き付けられた。個人的に、昨年聴いた全作品リストの中のベスト盤だと感じている。
ユルク・フレイのピアノ作品は、音そのものの存在を聴かせるというよりは、音と沈黙の間にある微妙な境界線や、音と沈黙がオーバーラップする瞬間の美しさ、その過程のグラデーションの淡い変化を浮き彫りにするような音楽だ。ピアノの余韻がフェイドアウトしていき、すっと沈黙の中に吸い込まれるように消える瞬間、沈黙の存在感が静かな緊張感を伴って浮き上がる。ピアノの音がもたらす質感、手応えのある重みが、空間の中で立体的に配置され、それらの音と音の間にあるもの（時間と空間）が、覚醒された意識の中で、目に見えるもののように浮き上がってくる。フェイドアウトする音の余韻の美しさが、あたかも時間と空間を揺らすかのように感じられ、そこには時間の流れに対する感覚を揺さぶるような静かなパワーがある。これは、マイケル・ピサロの「Black, White, Red, Green, Blue」を聴いた時の感覚にも似ている。
アンドリュー・リーのピアノは、印象派的なカラフルな演奏で聴き手の感情を揺らすピアノではなく、聴き手を取り巻く空間と時間に対する感覚を揺らすようなピアノ演奏だ。そのピアノの音には、色彩ではなく、微妙に明度を変化させる白さ（whiteness）がある。自我を音や演奏に反映させるのではなく、音そのものの純粋なあり方と、作曲の本来の美しさを、抑制された真摯な態度で浮き彫りにしようとする演奏だ。調和音がもたらしがちな感情や感傷への影響や雰囲気といった副産物を呼び込まず、純粋な音そのものの本質を提示しようとする毅然としたピアノの響きがある。リーは、自らがピアノを通して歌う代わりに、作品そのものに歌わせる。自我をぎりぎりに押さえたそのシンプルでストレートな演奏は、クリスタルを思わせる響きで、ユルク・フレイの作曲作品が持つ白い美しさを際立たせている。
１曲目の「Klavierstück 2」では、中盤で、ピアノの同じ２つの音階（EとA）の和音の連打がゆるやかなテンポでずっと続く（468回）。ここでは、ピアノの和音の余韻が、何かしらの意味や感情を含むのを拒むかのように、音がその音本来の持つ響き以上のものを付帯することを拒むかのように、ゆっくりと、オーガニックなリズムで連打される。同じ和音のシンプルな繰り返しとはいっても、そこには機械的な冷たい印象や平坦な印象はなく、ゆるやかな曲線を思わせる流れの中で、自然な呼吸を感じさせる。リーのピアノ演奏を聴いていて耳を惹き付けられるのは、「和音」の響き方だ。ここでの和音は、複数の音が一つに溶け合って響く和音としてではなく、個々の音が独自性（それは異なる強度の白い光線を思わせる）を保ったまま、平行して立ち並んでいるかのように、凛としてひびく。和音を構成する各音は、その独立した響きと特徴を放っているが、かといって音が孤立しているという感じはない。フレイの作曲の持ち味ともいえる、音と音の繋がり方、音同士の関係の仕方、音と音の間のポーズの取り方、そうした要素が際立ちつつも、全体に自然でオーガニックな流れを生み、聴き手を取り巻く時間や空間が揺れたり伸び縮みするようなシュールな錯覚を生んでいる。
２曲目の「Les tréfonds inexplorés des signes pour piano (24-35)」は、12のトラックに分けられている。ここでも音と音の間のポーズや、サイレンスの配置の仕方には、毅然とした姿勢が感じられるが、かといって堅苦しさはなく、曲全体にオーガニックな生命体を思わせる自然な呼吸が感じられる。ここでも、音が吸い込まれるように消える瞬間に立ち現れる沈黙の存在感が、耳を釘付けにする。トラック７以降は、それまでのモノクロ的に抑制されたシンプルな演奏の後に、白い光がうっすらと天から差し込んでくるかのような、静かな美しさをたたえ始める。その光の中で、人間の心の震えや感情の揺れのようなものが、小さくきらりと瞬く。トラック８からトラック13にかけては、何かがゆっくりと静かに少しずつ上昇していき、調和へと向かっていくようなポジティブな美しさをたたえている。音と音の間の独特のポーズが、時折、時間を止めるような感覚を与えるが、それでも音楽自体が静止するような感じはなく、音楽はゆっくりと展開していく。最後のセクションでは、雲間から陰影の違う美しい光線が差し込んでくるのを見つめているような、静かな感動に包まれる。
アンドリュー・リーのピアノは、誰もいないギャラリーに超然と置かれたミニマルアートのように、シンプルな形と構成でありながら、そのオブジェ（音）を取り巻く空間と時間に対する感覚を、大きく静かに揺らす。そのストレートで曇りのない演奏が、静かにわき出す冬の泉のような清々しさで心を打つ。感情や感傷を一切排したとは言っても、そこにあるのは冷たさではなく、ピアノの音の本質をオブラートには一切包まずに、真摯に見つめようとする純粋なまなざしと、フレイの作曲作品がたたえる美に対する謙虚な畏敬の気持ちだ。自分自身と向き合うというよりも、音そのもの、あるいは作品そのものと向き合った演奏だからこそ、聴き手にも、それらの音の純粋なあり方や作曲の美しさが目に見えるように伝わってくるのだろう。感情や表情、感傷からは解放された澄んだ音の世界であるにも関わらず、音楽を聞き終わった後に、何か大きな慈愛に包まれているような人間らしい感動が残るのは、そのためだろう。
(English translation will be posted later.)
Irritable Headgehog label page:
http://recordings.irritablehedgehog.com/album/j-rg-frey-piano-music
Jürg Frey - pianist, alone (by R. Andrew Lee) on YouTube:
http://www.youtube.com/watch?v=G-bsqg_V4AY
